I bakrusen av Oscarnominasjonen – et skråblikk på filmnasjonen Norge

Norge har aldri vært en stor filmnasjon internasjonalt, og selv i det nordiske brorskap er vi en evig lillebror når det kommer til film. Nå som vi har midlene til det: hvorfor vil vi heller lage Hollywoodfilm, og skriker etter Oscarnominasjoner, istedenfor å følge den store europeiske tradisjonen og hige etter Cannes? Er vi lillebror for alltid fordi vi ikke har en Dreyer eller Bergman å gå i fotsporene til? Og er det fordi vi ikke har en god gammel rubin i kronen, som Bergman og Dreyer var for Sverige og Danmark, at vi ikke har kunnet få en mørk diamant som von Trier, som stadig utforsker hvor langt filmmediet kan dras? For å si det rett ut: er Flåklypa Grand Prix den største nordiske allmennsuksessen Norge vil få?

Søren Birkvad, førsteamanuensis i film- og fjernsynsvitenskap ved Høgskolen i Lillehammer, forklarer hvorfor Norge har havnet akterut:

«For det første hadde dansk film i den tidlige stumfilmperioden enorm internasjonal suksess, og det samme hadde svensk film i den litt senere stumfilmperioden. Denne tidlige suksessen var med på å skape en solid tradisjon for kommersiell filmproduksjon i begge landene gjennom berømte, private filmselskaper som Svensk Filmindustri i Sverige og Nordisk Film i Danmark.»

Dette forklarer altså hvorfor Norge ikke hang med i begynnelsen, og dermed hadde et dårlig utgangspunkt for en god filmtradisjon. Men hvordan klarte lille Sverige og Danmark ikke kun å skape en god tradisjon, men også å havne blant toppsjiktet i filmverden? Birkvad forklarer at det er fordi man tradisjonelt sett aksepterte at man laget film for å tjene penger. Han legger også til at dette sto i stor kontrast til her i Norge, hvor staten lenge overvåket filmproduksjonen strengt og brukte filminntekter til å finansiere badeanstalter og lignende.

Auteurer

Både Sverige og Danmark, som filmnasjoner, har vært beriket av store auterer. Auteurteorien går ut på at en regissørs personlige kunstneriske visjon reflekteres gjennom hele filmen, og at auteren er delaktig i mange ledd av produksjonen. Svenske og danske auteurer, slik som Ingmar Bergman, Carl Theodor Dreyer og Lars von Trier, har vært med å prege oppfattelsen av Sverige og Danmark som filmnasjoner. Disse auterene har tydelig gitt landene mer pondus til å influere film som medium, også på internasjonalt nivå.

«De har fungert som ”lokomotiver” for deres nasjonale filmproduksjon gjennom den internasjonale  prestisjen som har fulgt med disse navnene. Bergman i Sverige, Dreyer og von Trier i Danmark har vært med på å definere den nordiske kunstfilm for en hel verden. I tillegg har den generelt høyere status for filmen gjort at man tidligere fikk filmskoler. I Danmark ble Filmskolen for eksempel etablert i 1968, mens Den Norske Filmskolen først ble opprettet i 1997.», opplyser Birkvad.

Norge i dag

Det er tydelig at våre nordiske brødre fikk en bedre start enn oss, men betyr det at vi ikke kan, og heller ikke er, en nasjon å regne med når det kommer til filmproduksjon?

«Det er faktisk en sterkere filmkultur i Norge enn tidligere: høyt håndverksmessig nivå, høynet utdannelsesnivå, ganske mange ålreite og suksessfulle filmer. På mange måter er det også tilfeldigheter som avgjør når en nasjon ’bryter igjennom’ som filmnasjon. Det lages for eksempel mange elendige filmer i Sverige og Danmark som nordmenn skånes for gjennom importseksjonen. Dessuten vokser ikke genier på trærne noen steder; også i Danmark er det kun én von Trier,» presiserer Birkvad.

Hollywood versus Cannes

På tross av forbedrede forhold virker det ikke som om Norge er særlig opptatt av å ta del i den europeiske kunstfilmtradisjonen. Hvorfor er det slik at vi er så mye mer opptatt av Oscar enn Cannes?

«Norge disponerer to hovedstrategier, der ”Hollywood-strategien” er den ene, men også over ”Cannes-strategien”. Hollywood-strategien, hvor de håpefulle, ofte teknisk dyktige regissører bruker det eksotisk ”norske” som staffasje, det vil si landskapsscener, for rene Hollywood–formler. Eksempler på dette er filmer som Kon-Tiki og Hodejegerne. Slike typer filmer fører, som følge av sakens natur, i beste fall til individuelle karrieresuksesser. Man kommer seg til Amerika, der man stopper å lage norske historier.»

Birkvad tydeliggjør videre at når det gjelder Cannes-strategien handler det oftere om å ikke bare søke individuelle suksesser, men også å markere noe nasjonalt særegent gjennom det auteurisk-originale. På 90-tallet og begynnelsen av 2000-tallet var Bent Hamer et hovedeksempel på dette i Norge.

I 1995 forsøkte også Aune Sand seg som auteur, men med katastrofale ettervirkninger. Filmen Dis, som av regissøren selv ble beskrevet som «en orgasme av det vakreste og mest yndige på jordkloden», ble slaktet av de fleste anmeldere, og plassert på en Topp 50-liste over de dårligste filmene på filmdatabasen IMDb. I disse år er det Joachim Trier som markerer seg, mener Birkvad. Og han markerer seg til gjengjeld som et positivt friskt pust.

Redningen Joachim Trier

Han mangler kanskje et ”von” for å virkelig ose av filmelite, men filmene til vår egen Trier kan kanskje være redningen for norsk Cannes-film. Hva det er ved Triers filmer som gjør dette mulig forklarer Birkvad slik:

«I Triers filmer – især Oslo-filmen [Oslo 31. August – red. anm.] – lykkes det regissøren å foredle et klassisk, nordisk kunstfilmideal, nemlig den psykologiske og sosiale realisme. Mange ganger i de senere år har kunstnerisk ambisiøse, norske regissører forsøkt seg med formelen ”less is more”. I Triers tilfelle lykkes det.»

Joachim Trier lager film om mennesker og miljøer som han selv kjenner innenfra, mener Birkvad. Han lager film om ekte nåtidsnordmenn i et ekte Norge: hverdagsmennesker som er verdt å interessere seg for. Dette er en mangelvare i et materielt bortskjemt film-Norge, hvor altfor mange i disse dager vil lage film for å lage film, og som ikke vet hva det vil si å brenne for noe innenfra. 

 

Av: Emilie Johanna Teige Skrattegård